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刘成林工艺师解密雕制108米海上观音圣像回顾

2018-03-30 05:46:32  10299 次浏览

解密我厂雕制108米海上观音圣像回顾

刘成林

108米海上观音圣像巍然,气势庄严足以威慑人心,造成这一景象的是超人的尺度和巨大的物质感,马克思说过:“巨大的形象震撼人心,使人吃惊……这些庞然大物以宛若天然生成的实体物质地影响人的精神,精神在物质的重量下感到压抑,而压抑之感正是崇拜的起始点。” 手是与心相连的,我们的石雕工艺师强调:心手相师,手工艺就是心工艺!没有人心的参与,任何一个工艺品都是机械是无心的。为什么我们雕刻的石雕工艺品能有动人心魄的力量,是因为本身是一颗很虔诚的心。

南山海上观音是一尊108米高的三面像,并不是通常见到的一个身体几个头部的佛像,而是三个身体、三个头和三个肩膀的佛像。在每个正面朝向上只能见到一个雕像。这个像是1998年开始创作的,前后共花了6年零10个月的时间,比自由女神的l0年要短一些,比之通常的制作时间来说是长了一点,但正由于有较宽裕的时间,所以可以反复研究推敲,并向传统和有经验的雕塑界、佛教界人士讨教。大像制作和小像有一些地方不同,突出的不同点就是比例问题。这里我分全身、头部与肩三个方面来谈一点心得,抛砖引玉,向同行请教,达到大家来探讨一个大像制作规律的目的。

一、历史上大尺寸雕像制作中的比例关系

中国历史上对大尺寸雕像制作中全身与头的比例关系并未见记载,民间一般比例就是“蹲三、坐五、立七”,而做到大像则是头反而比平常尺寸要更大,否则说是看不清眉目。部分记述东晋戴逵父子造像的《世说新语》中也末谈及比例,其它《洛阳伽蓝记》等书,虽然都是谈庙宇与佛像,但比例一项都是空白,“造像仪规”一书虽具体介绍了尺寸,可是除了藏地在使用外,汉地却不受其限制,所以在现在能看到的石窟造像中各种比例都有。以龙门石窟为例,北魏的宾阳三洞造像身体阔大,比例偏矮。而一些唐朝的小窟,菩萨形象亭亭玉立,都很修长,并且制作者将莲花座上的平面,后部上抬,使菩萨立在一个斜面上,菩萨倾斜的脚背有一点像踮起脚的芭蕾舞演员,增加了人的高度。其它各个石窟就比例而言,情况也差不多。在雕塑界搞创作向来用的比例是男子7.5:l、女子7:l,没有专门有大像比例一说。但20世纪50年代苏联的经验传了进来,说在苏联室外雕塑的比例的有用到9:1的,当时听来很不可思议。1960年我分配到上海美专教书,一位早年留学欧洲的老先生说,苏联的这种方法是瞎搞,说是雕刻人体比例没有大型小型之分,没有室内室外之分,“架上雕刻” 一词更是荒谬,雕刻只有米开朗基罗比例、达?芬奇比例。由于这位老先生不信苏联雕刻界说法,后来他在为上海街头做的一尊肖像雕刻中,明显给人感觉有大头娃娃之嫌。

南山海上观音开始做的时候,个别搞佛教的同志坚持“造像仪规”一说,但甲方老总却认为旅游点的菩萨应该不同于庙堂造像,那些服装模特儿、电影演员为什么受人青睐,不就是为一个高度吗?何况现代人追求。我则是非常喜欢敦煌壁画中那些姿态婀娜、形体修长的供养菩萨。我认为各个时代造像是有不同的,今天造佛像更应有时代感,其中“修长”也是我要求的时代感中的一条。当小稿在北京征求意见的时候,赵朴老说了“如法如仪”。雕塑界许多同行普遍提及未来的大像的比例一定要拉长,其中雕塑家张德华的意见十分珍贵,并未见之于前人著述和闲谈。她说比例的拉长,并不是等比例的拉长,而是渐进的,也就是说小腿要拉得更多—些,大腿少一点,躯干再少些。我在“南山海上观音”像的塑造中充分利用了她这条经典之言,以后的事实证明她的意见非常正确,我也受益匪浅。雕塑家钱绍武对我说比例大胆拉长,不要害怕,你看看雨花台那组主题雕刻,其中的工人形象全身与头的比例是11:1……

当1999年开始放大10.8m高的个稿时,我把比例定位在8.26:1,因为我心中还是有点害怕,觉得如果塑的是一个英雄人物,或者是在一组群像当中有各种比例不同的情况下,某一个人物的比例拉得特别长些是可以理解的,而终究它是一尊佛教造像,与其它情况不同。按8.26:1这个比例在屋内做的时候,觉得它是合理的,但是当雕像制作结束,安放到室外一个一米高的底座上去时,问题暴露出来了,明显地感到佛像矮胖,当时心中有些发慌,假使用这个像的比例再放大10倍时情况会更糟,一定会重蹈社会上已经有的几个大像的复辙。为此在毫无把握的情况下给业主提出,能不能再做一个10.8m定稿。估计不会批准,因为10.8m也不能算是一尊普通小像,何况它又是三面体。老总回答考虑考虑,但后在他回办公室的半路上就打来电话,同意再做一个10.8m的定稿。说实在的,这样的好运和优惠在雕刻史上很少有过。立刻着手做一个一米多的套圈稿,并随即放大,这次定位在11:1,但是在后来的制作中,感到头过小了一点,各方意见也很多,后是以10:l结束了第二定稿。如今的108m大像就是按10:l的比例放大的,已经在2005年的4月底结束。目前看来似乎这个比例还比较舒适。这个结果我想是源自各种因素。有位雕刻家对我说,将来有机会谈到雕塑的比例问题时,你一定要说一说,某些已做成的矮比例像是长官意志或和尚意志的结果。的确取得甲方的同情和配合是一件十分重要的事。

二、头部的自身比例问题

1959年秋冬之际,为了毕业创作和写作古代雕刻史的论文,我在龙门石窟住了40多天,日日与佛像为伴,天未亮就起身,在温泉洗刷,晚间在温泉濯足,这段时间,虽然饮食上困难些,但由于有好的环境,精神上很自在。龙门是个好地方,伊水静静地在山下流过,河边有一条南北通衢,但只有不多的几个农民偶尔在那里走过,在这样的环境中研究和学习可说是一种享受,我曾爬到山上,仔仔细细分析卢舍那大佛的形象和地面上看到的是否一样,结果地面看到的是圆脸,山上看到的是长脸,两个眼睛有高低,但阳光照在脸上时,就看不出这个缺陷,特别在圆月的晚上,朦胧中一张圆圆的脸朝向你微笑,在万籁寂静中,哪能想得到上下观察有如此大的不同呢?还有一个例子是大足石刻中的日月观音,这个像的位置处在洞口,它首先沐浴早上升起的阳光,当束光线照到脸上时,人们能看到一个健康的、青春美丽的少女,平静的身子加上有动感的六条手臂,容光焕发的青春活力可以让人久久不能离去,这是一种特殊的地理位置上的光彩效果造成的。因为有一次我爬上一个脚手架,看到的则是一个老太太的脸,这又是一个上下观察得到不同结果的例子。这好比看大楼的窗子,其顶部的窗总比底下的窗尺寸矮一些,通常我们称这是问题,高与宽尚可以经过努力做到预期效果,但一些倾斜的五官,例如眼、眉毛、鼻翼、嘴角等等,要设想到将来的效果,在地面上制作,依然是一个难以捉摸的课题。文革后有了一个宽松的环境,我带着这些问题做了一尊观音像,我把脸部做得很长很尖,可以说是瓜子脸,塑造的时候我一直下蹲观察,做完后我把它置于高处,这就比平视舒服了好多。所以这次的108m大像,基本上搬用了这个脸部,在放大前,又做了一个试验,把一口大大的铝锅搬上钢结构骨架的顶端,肉眼见到的是一个扁锅子,所以下定决心将脸拉得长长的,看上去实在不像菩萨脸。为解决这个问题,钱绍武建议将头部放到山上去做,但没有这样的环境,后只好放在一个高出地面9m的平台上放大,这已经很难了,因为l8m高的头部(自风斗到锁骨)本身自重和吃风,在海边都是大问题,后拉了不少缆绳,再在平台下用钢管密密地搭上脚手架支撑着,总算没有出事故。钱绍武还建议每隔一段距离拍一张照片来研究分析变化,但是因头部的高大,当你靠近雕像时镜头已无法拍摄到整个头部,还有横线的变化也不容易在照片上见到效果。后基本上按预定的设想塑完头部,当后期锻造完头部,安装结束后又作了调整,特别是朝北的脸,将后脑后仰16cm,使脸部素描关系提亮。眼睛的横线条,地面所塑没有达到预期效果,所以又将上眼皮的高度割去一条边,的尺寸达到6cm,下眼皮割去lcm,如今肉眼看得到的距离,睑部的效果是圆的,和原先在平台上做的已经完全不是一码事了,要是在地面上做成正常的脸部,那么后高处的效果一定是扁宽的睑。

三、第三个问题是肩部

肩的高低是容易被人忽视的,因为颈长颈短是常见不怪的,大型雕像肩峰轮廓线由于视线前后移动的关系,在低处看到的未必是真正的肩峰,靠近了看到的是前移的轮廓线,这个时候就会觉得颈子长。文革以后,上海油画雕塑院负责做上海龙华庙的菩萨,本尊毗卢遮那佛定稿经审定比例正常,但当按足尺放大后肩部特低,后来在原尺寸的基础上又加了二十多簸箕的泥巴,才觉得比例合理。另一个例子是石湾的陶瓷雕塑家刘泽棉为安徽做了一尊“老子”像,其稿子从形象、表情到比例都非常动人。由于借上海油画雕塑院大厅场地放大,他本人有事无法来上海,委托我替他监制,应该说定稿的肩部是够高的,但一经放大,肩部明显的低了,于是加土,以达到定稿的效果,但尺寸却比原稿放大应有的尺寸高了近60cm。由于这两个教训,这次做稿子时有意加高肩部,但锻造吊装完毕拆下脚手架时,看到的肩部还是低,一个原因是预计还是不足,另一个原因是背光由于抗风关系临时加厚,总尺寸已定,只好牺牲肩部厚度,切割削薄了肩部,原来的肩峰失去了,与背光交接的轮廓线前移了,这样一来肩部就更低了,这是大像的一个缺憾,只好有待今后改进了。

以上是大像比例问题,其实做大像还有许多问题,例如主体以外的形体的比例问题。文革中主席的大招手,常常感到手有问题,横的手和垂直的手是不是必须一个尺寸,都可以研究。重要的问题是五官,戏剧家盖叫天先生当年上课时说一个亮相,头要上抬,眼睛要拼命睁大,可以让后排和高处包厢看到你的形象,这点道理是不是也适用于大型雕刻,我认为都需大家今后研究探讨,这里只是一点个人意见,写出来求证于大家。信箱abc3210302@电话05373214208手机13678678354网站:/lcm8lcm地址:山东嘉祥城南街1688号.单位:中国嘉祥太和艺术雕刻厂

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